每一个时代都有属于自己社会文化脉络的製造技术，工艺的价值应该存在于人性的创造力与追求产品品质的精神裡，而非执着于手工製作的枷锁之中。
设计脱离不了工业，脱离不了社会，也脱离不了生活，它并非静止不动而是跟随时代向前。关于设计, 我们早已从诸多生活方式品牌那里听了太多, 但关于工业呢？关于制造呢？为什么在这一波众人对于所谓设计皆能侃侃而谈的当下, 那些与设计有着密切关系的工业与制造议题反而却是无声无息？
作为一个设计品牌, 我们认为谈论设计绝对不可以忽略制造, 所以这一期开始我们先从工艺的角度出发, 与大家聊聊那些除了每个人都在讲的美美搭之外, 设计背后还有哪些迷人故事。
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本文从发起英国艺术与工艺运动的莫里斯开始讨论，谈及他如何让大众的目光开始投注在过去习以为常的工艺商品，柳宗悦如何在地球的彼端将莫里斯的论述发扬光大至今天，其子柳宗理如何在与机械的平衡协调中找到当代工艺的精神，以及荷兰的设计团体如何将工艺转变为创新的代名词，最後论起今天工艺在我们生活中蔓延的人文精神意义。换言之，工艺似乎已经成为一种承载人性创造力与力求完美的普世精神，而非需要在形式或内容上满足的原则。
在十九世纪的西方世界，工业革命让机器快速的取代了手工制造业而成为大规模的机械化量产作业。人们变成窝在黑暗工厂里的小螺丝钉，做着例如卓别林(Chaplin, 1889-1977)黑白默剧中输送带上的重复动作。英国，第一个迈入工业化的国家，在这个快速变化的时代，也在大量机器劣质品充斥于生活之时，成为第一个对工业化提出质疑的国家。英国的思想先驱者开始重新审视中世纪时，手工制造器物为人们所带来的美好而真诚的生活，例如我们摆在书桌前的扶手椅是老师傅遵从着传统的温莎椅原型一件一件顺身体曲线打磨丶为了永久的稳固而精准组装起来的。工业化与工业设计商品的出现，让人们重新辨识出过去我们日常生活中的传统手作丶质朴的制造技术，并将这些认真为大众服务的器物视为承载着人性创造力的工艺。过去平凡且理所当然的手工于是乎变成了一种工艺的学问，与精神上的粮食。
William Morris-威廉·莫里斯 ( 图片来自维基百科)
威廉·莫里斯，一位思想家、社会学家丶作家丶诗人与设计师，作为艺术与工艺运动的发起人，他的理想一直以来都只是追寻平等的社会，也就是大众都能享有并珍视生活中的美学。他认为，美感是每个人在日常生活之中都可以经历的经验，而非专属於艺术家或高阶人士的特权。艺术是不可与社会丶人性或是地域分离的, “如果艺术无法被大众所共享，它又有什么价值可言呢”。莫里斯质疑为什麽当代的人们将绘画与雕塑视为最纯粹而顶尖的艺术，建筑则被归类在中阶，虽然没那么具有艺术价值，但却仍然需要高度的专业能力，而作为器皿或是生活器物的工艺则是被摆在最底层的，没有足够精神上的艺术性，又不需要顶尖的专业。然而源自古希腊的艺术(art)一词，其字根是技艺(skill)，举凡在技艺上达到卓越程度的事物都会受到众人的赞颂，绘画与雕塑也许着重多一点在创作中，工艺则注重更多的实用性，但是所有的艺术都有其社会功能性，都具备技巧与创造性，在审美与实用之间并没有裂痕的存在。
Walter Gropius- 沃尔特·格罗佩斯 ( 图片来自维基百科)
晚了艺术与工艺运动约五十年，现代主义的先驱德国包浩斯在最初成立时，第一任校长，二战後落脚在美国哈佛任教的知名的建筑师格罗佩斯也曾经宣誓：“建筑师丶雕刻家和画家们，我们都必须转向手工艺。艺术并不是一种专门职业。艺术家和手工艺之间没有本质的区别。艺术家只是得宠的手工艺人，在灵感出现并超出他意愿控制的难得片刻，上帝的恩惠使他的作品变成了艺术的花朵。但是，手艺的娴熟对於每一个艺术家来说都是必不可少的。这正是富有创造力的想像泉源之所在” 。
但是在莫里斯的时代，当社会赫然踏入工业化的时代，一切生活上的革新快到令人措手不及，过往工艺知识的传承也因为跟不上现代化的脚步而迅速流失。然而在从前的中世纪时期，每个制作者都拥有自己独立的制作方法，他们也因为可以充份掌控自己的工具丶材料与时间而做出美丽的器物。有时，也可以适度的调整过程中的细节，以力求每一件作品的进步。当制作者被套入工厂的分工模式，例如亚当斯密《国富论》一书中描述针工厂制程中看见当时以劳动分工迈向产品标准化的情况：一个工人抽出铁丝，另一个人将它弄直；第三个人将其截断；第四个人做针尖；第五个人将另一端磨平以便制成针尾⋯，每个人只各自负责一小段的生产过程最後才集体拼装起来，如此一来产品中的人性丶协调性与前进的力量就被拆散了。
当时的莫里斯在对社会提出工艺的价值後，却无法在疾步走入丶拥抱机械的社会，人们都开始可以用合理的价钱买到品质堪用的生活用品的时代中，同时提出让富含人性与手作创造力却成本昂贵的工艺回到生活中的方法，只能用抗拒统一而均质的机械化来表达他的立场。不过这里要说的是莫里斯并非完全否定机器的存在，而是他认为机器是无灵魂的，因此只应负责那些重复而无趣的工作，“机器可以完成任何事情，除了艺术”。他珍视人性丶想像力以及艺术家在创作之中想要与观者沟通的理念所能创造的价值，并在工业化的洪流中带大家开始重视手作工艺的存粹与美好。
作为思想的先驱者，莫里斯提出了许多影响後世的论述，例如普普艺术是莫里斯期望艺术去阶级化，被大众所共享的真实体现；我们也可以视莫里斯追寻大众都能享有并珍视自我生活美学的理想为90年代社会学家费瑟史东提出的日常生活审美化铺了路；更重要的是，莫里斯深深影响了在他去世的前七年，在日本诞生的日本民艺之父柳宗悦(1889-1961)。
柳宗悦 ( 图片来自维基百科)
虽然柳宗悦曾在多部着作中声明他的民艺理论萌芽於东洋，成长於东洋，绽放於东洋，没有受到西洋人的指导与感化，亦无追从与模仿，但是他们对於工艺（或是民艺）提出的论述是多有重叠的。然而从另一方面来说，重视实际田野考察的柳宗悦，五十年来走访研究与搜集包括日本全境丶台湾丶韩国丶中国丶英国与北欧等在地工艺，并在东京的目黑区成立搜藏了一万七千多件陶瓷丶木工丶织物丶金工等日本手工艺品的日本民艺馆，同时也不遗馀力的协助地方民艺的振兴与发展。除了实务上的实践之外，柳宗悦也撰写了多部着作如《工艺之道》丶《工艺文化》以及为了让日本青少年对日本民艺产生兴趣而以浅显生动的文字写成的《柳宗悦日本民艺之旅》等书。
再加上往後数十年接任的民艺馆长如柳宗理(1915-2011)丶深泽直人在设计领域的发挥，的确令工艺普及并深植在东洋的生活之中，这样的工艺影响力是莫里斯之後的英国与欧洲设计所没有达到的境界。有趣的是2006年，当欧洲正盛行限量发行与隶属於艺廊的艺术设计风潮之时，英国设计师莫里森(Morrison, 1959)与无印良品设计师深泽直人在英国合办了“Super Normal”展览，旨在赞颂我们习以为常的日常之物之美，那些因应生活需求而生极其平凡的器物，才是伴我们一生并承载着我们生活美学的日常设计。展览的理念起源正是来自1926年柳宗悦在日本举办的民艺之展。
镜头转到二十世纪初的东洋，也就是1868年明治维新运动後，最早进入工业化时代的日本。当周遭的生活器物霍然迈入机械化生产的快速脚步之时，日本的社会其实比英国更不适应，因为现代的工业化不只代表过去传统的手工制造业被取代，同时也代表生活中的事物正朝西洋化前进，西洋变成了现代而进步的代名词，东洋的人们被工业化的浪潮冲的踉踉跄跄而看不见自己文化中的优秀之处。柳宗悦便曾在自己的书中提过“最近在日本所看到的一切，与西洋相似到可悲的程度⋯我们已经感觉不到还在东洋”，或是“该做的事，想做的事，未完成的事还很多，只要做的事不跟西洋完全相似，就感激不尽了”。也或许是因为对日本自觉与自身文化认同有着深切的期盼，才会使柳宗悦在发起民艺运动时想要划清与西洋或是莫里斯的界线吧。
柳宗悦曾在《工艺文化》一书中对当代美术与工艺地位高低之差的立场提出质疑。相较於艺术与工艺运动提出艺术的价值没有高低之分，工艺也与绘画丶雕塑丶建筑般拥有美好的创作与技巧价值，柳宗悦提出的论点则是：为何纯粹为美而制作，与生活保持距离的纯粹艺术就可以拥有高贵的地位，生活之中实用的工艺却不能被视作美的物品呢？在离开生活的状况下，美真的存在吗？与美紧密结合着的生活就不值得珍重吗？通过与生活的结合能使美更深化吗？他认为日常生活才是所有的美的本质，是蕴含着文化力量的根源。
目睹工业化时代降临的柳宗悦同样对机械化生产的世界提出了反思：当工人制作任何产品都需要倚赖机械的设计者时，生活的产品已经与匠人的手脱离了关系。机器压抑了原本匠人工作中的创造性与探索的乐趣，更剥夺了器物中人性美好的气质，假如没有人性在产品中所产生的作用，这个世界将会失去很多美丽的东西。更令人感到忧心的是，机器制作的同质化产品消除了地方性，当地传统所蕴含的思想，风俗，智慧，技术，与力量，通过各种各样的经验累积起来的文化命脉，便在生活的器物之中消失了。柳宗悦珍视匠人忠於生活传统，体现出服从於用途，顺从自然之要求的美感，而为材料的性质所制约，则是迎合自然礼物的美德。
在柳宗悦的观点中，民艺应当是健康而健壮的。所谓的健康来自实用性，因为民艺是为了满足日常生活的需要所制作的器物，所以无论什麽时候使用或是怎麽样使用，民艺制品必然是结实耐用且健壮的。而这里指的健壮，晚年沈浸於佛学之中的柳宗悦则解释它一种无事丶寻常，也最为自然的状态。这样的正常之美可能会被理解成平凡，但是其实世上再也没有比平凡更高深的境界了。佛心即是平常心，别无他物。在实用品的领域里头，异常而变态的东西是难以长久存在的，因此平安无事便是健全的基础。将这种平常之美与无事之美作为生活中的美的质地，便是美与单纯丶健全的深远关系了。
有趣的是，在我们以为虚浮的营销名目淹没了当代消费文化的今天，我们从当年柳宗悦的访谈之中可以发现自从民艺论在当时的日本社会发酵之後，“民艺”二字也立即变成当代的热门词汇，从民艺纸丶民艺建筑到民艺茶会等，只要跟民艺沾上关系好像就会变得迷人且深富文化底蕴。对於这样的社会现象，柳宗悦自然也在访谈中驳斥了“民艺”的滥用与意义偏移，他认为，民字与平字应该是互相结合的，唯有平之纸丶平之民家才是居民的本性与民艺的内涵，被冠与“民艺”称谓而形成的特殊风味之物实在就失真了。
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